*舞蹈與影像(上):彰顯舞者身體的獨特性,以《曼菲》為例

文/白哲

身體在我們左右

身體,是我們日常生活中最需仰賴,但也可能是因為習慣,而最容易被忽略。

從感知身體,再到跳舞,每個人對於舞蹈的想像與認知,都完全不一樣。生活中,可能不時看見學生在社團練習街舞,在清晨或夜間的公園,則可見不同風格的廣場舞,還有在大大小小、人造或自然環境的劇場中,看似抽象但又在訴說著什麼的現代舞。

如今藉由影像媒介,我們更能看見「舞蹈」這項元素,頻繁地出現在廣告、MV、電影,還有活動的現場表演、錄像投影之中。我們可以怎麼觀看舞蹈,甚至自身起舞?透過影像,舞蹈與電影又如何產生變化?

上述提問,在這次討論篇幅中,我們將透過《曼菲》與《行者》這兩部臺灣紀錄片,來觀看舞蹈與影像的關係,從舞蹈如何進行觀看、又要怎麼切入討論,推進到舞蹈電影(dance film)的嘗試,用什麼手法來處理、顯示身體跟廣義的舞蹈形式。

在快速與緩慢之間,不斷旋轉

在紀錄片《曼菲》之中,以已故舞者羅曼菲的舞蹈生涯為中心,容納了她參與演出的影像紀錄,親友和學生訪談,以及他們如何在各自的舞蹈歷程中,與羅曼菲有所連結。在此部紀錄片中,羅曼菲堪稱傳奇的一生,讓我們快速回顧現代舞在臺灣的發展過程中,除了卓然著名如「雲門舞集」跟「優人神鼓」之軌跡,特別值得注意的,便是舞蹈進入學院體制化的90年代,培養出了一批臺灣當代舞者、編舞家,各自發展出獨特的身體質地與表現方式。

就紀錄片中的羅曼菲身影而言,舞蹈是身體在時間中留下的軌跡,在相異的時間點演出同一支舞碼,狀態也有所不同,以作為電影宣傳主視覺的封面來看,那是取自林懷民為羅曼菲所編的《輓歌》,這一支獨舞的排練劇照。

《輓歌》是乍看之下,只有不斷旋轉、復而旋轉,在快速與緩慢之間,演繹著一種對於生命消逝的哀感。透過排練當下的紀錄影片,我們可以看到在過程中,身體如何一步步摸索,才能透過動作達到「輓歌」這個主題,所要表現的某種感覺。

排練之時,我們可以聽到林懷民給予的指示,在音樂轉折之時,要怎麼去拿捏手臂跟手指距離身體的遠近,在什麼時刻要將手指緩緩向外延伸。雖然是短短的一個段落,但是觀者可以在這段紀錄影像中,看見舞蹈正在發生,作品藉由一步步累積,邁向更深刻的理解——隨著音樂起落,旋轉有快有慢,落下來的腳步有輕有緩。

從一開始對於旋轉速度,還有手部伸縮不確定的僵直感,隨著對於「消逝」主題更加有所體認,也越能在舞蹈之間,拿捏痛苦的幅度,就像生活中總會經歷卡關或碰壁的時期,會有高潮波瀾,也終究會消逝。林懷民在後續的回憶中感性說道:「這支舞年紀大了就越跳越好,更有味道。」

對照於羅曼菲在患病後,仍以驚人的意志力進行排練演出,身體呈現的情感與時間顯得更加深沈,在《輓歌》中,原先設計的舞衣為深色,因為歷年多次演出的汗水浸濕而褪色,形成了深淺不一的斑紋,好像紀錄著掙扎與困頓的軌跡,標誌著生活會遭遇到的或大或小難關。

在編舞家黎海寧創作的《女人心事》第二段「芙烈達」,生病後的羅曼菲答應演出,在浴缸之中的場景,幾乎沒什麼動作可言,然而就在手指與枯萎花瓣接觸與灑落之時,獨舞者的內在情感就這樣迸發出來,這是憂愁的舞蹈,同時收納著多重而複雜的感情,有緩慢也有沈重,也有突然迸發的快速激昂,然而激烈的動作不是外放的,反而指向內在情緒起伏,這是身體與空間,透過銀幕這個介面讓觀者再度回到演出現場。

在四十歲之後,羅曼菲與同時期的友人,共同組成了台北越界舞團,一方面呈現了不若年輕的舞者身體,一方面又是多了人生閱歷的情感投注。不再像青春時大開大闔,然而舞蹈卻直指深沈的感觸,在《囍宴之後》這部作品中,有一段羅曼菲跟張曉雄的雙人舞,這段演出表面上演的情節是男女之間的情感糾葛,對於舞者,如張曉雄所說,他感受到的卻是羅曼菲每一個關節的疼痛,因此我們觀看這段舞蹈,雙人所構築的夥伴關係,不只是愛情或激情,可以看到是彼此之間的信任,以及雙方如何回應另一個人的肢體語言,如何去感受另一個人正在經歷的痛苦,這是藉由舞動展現的深刻親密關係。

影像中的多重身體

羅曼菲自身是舞者、編舞家,也是老師,她啟發的學生如今十分活躍,展演地點也遍及全臺灣,有許多機會可以親至現場觀看。在進入影像中的舞蹈之前,我們從羅曼菲的舞蹈經歷,有了現代舞的認識切面,而她所啟發的下一世代,展示現代舞的不同面貌,從雲門體系和臺北藝術大學培養出來的諸多舞者,年輕編舞家開枝散葉。

從影像的運動中,我們可以明顯觀察到不同身體的舞蹈特質,如布拉瑞揚與原住民社群在舞團的生活氛圍;周書毅自在地遊走於山海之間,聆聽環境的聲音;黃翊則擅長結合多媒體,與機械手臂庫卡進行人機互動,編輯劇場中的攝影跟投影設置;鄭宗龍則到街頭採取靈感,融合了宮廟陣頭元素,到雲門舞集的作品裡面。

影像在紀錄這些不同的身體素質時,透過剪輯,也呈現專屬於影像才能呈現的樣貌。

例如光頭造型的劉奕伶,在廢墟中的獨舞,象徵著羅曼菲的生命隕落。廢墟這般空間,舞台上難以實質製作出的場景,因為攝影得以成立。利用後置剪輯,在廢墟的水窪中,變成現實跟水中倒影兩個世界,同時並置再發生不同的事。這是兩個舞蹈段落透過剪輯,合成為同時演出的時刻,同一位舞者跳著情緒與動作反差極大的舞。

周書毅的獨舞段落,利用鏡頭景深與幾近過曝的背景,決定了影像聚焦之處,因為攝影機的視角,帶來不同於人眼的觀看經驗。人在門框之中,這樣的景框也顯示了視線必須集中在半身或特寫,更仔細地去觀看周書毅從坐著,如何與地板開始接觸,首先腳輕輕落地,再來手跟身體都服貼地面,舞蹈跟身體所進入的狀態,從動作聯繫起情感。

「慢動作」也是影像得以採用的工具,片中當時在瑪莎葛蘭姆舞團的舞者簡珮如,從暖身開始動作,她起步的身姿,開始做出旋轉,停滯在空中的時間之長,觀者可以意識到這必然是透過高格攝影,才能如此觀看的慢動作,也因此可以發現她的身體是多麽穩定而平衡。進一步,再透過特寫鏡頭,肩頸部爬滿了汗珠,卻像是凝結不動,然後看到手的施勁與放鬆,肌肉是怎麼樣運用。這是放慢的舞蹈,卻因為影像編排,像是重新創作了另一支舞。

人在就在,人不在就沒了。

「人不在就沒了」這句話,提示了兩種理解舞蹈與影像的方法。一方面,舞蹈的演出有其現場、在場的特質,這種親身近距離的空間感,是劇場演出的特有經驗。另一方面,影像具備的紀錄性質,可以讓舞蹈有了再現與編輯的空間。

影樣的紀錄就像一份檔案,記錄了不同時間、場合發生的事,舞蹈的身體會顯示個人的肌理跟特質,同一齣舞碼交予不同舞者來跳,會詮釋出截然不同的質地,這是影像所能彰顯的。

例如羅曼菲編給舞蹈系學生跳的作品《梭巡》,從初始版本到今日經過了十多年光陰,從紀錄片中可以明顯發現對於舞蹈動作的想法跟氛圍,都有明顯的改變,訓練方法的改變讓現在的舞者有更扎實的身體,然而舞蹈系師生卻覺得,初始版本似乎比較狂野,舞蹈有更奔放的重量感。

也是透過影像的編輯,我們得以看見舞蹈的更多可能性,例如走進自然之中,周書毅沿著馬路開始起舞,以浪花為背景,一路跳上了消波塊。又例如在芒花盛放的山路上,疊影進一層又一層的舞動身姿。

對於舞蹈跟影像,我們可以提出討論,在場的演出結束之後,是否能夠在影像的呈現之中,成為另一種舞蹈的顯影。影像中的舞蹈,以及舞蹈中的影像,一齣原本在劇場或舞台展演的舞碼,透過攝影機拍攝、剪輯後製,可以成為另一種場面調度,提供另一重的「觀看」與「展演」關係。